La Editura „Ars longa” din Iaşi a apărut recent ediţia bilingvă spaniolă-română a tragediei în trei acte, Fedra, de Miguel de Unamuno (1864-1936), scriitor emblematic al secolului său şi universitar de mare prestigiu, chiar rector din 1901 până la sfârşitul vieţii al Universităţii din Salamanca.
Titular al catedrei de limba greacă, Unamuno este şi autorul unor piese de teatru între care Fedra a suscitat un interes special prin „problematica unamuniană” prezentă, de fapt, la nivelul întregii opere. Este vorba de „mitul Fedrei”, altfel zis de „atracţia pentru mamă sau realitatea care o simbolizează”, de „nostalgia unirii primitive cu figura maternă” (Feal Deibe Carlos). Cunoscător în profunzime al filosofiei şi culturii greceşti, Unamuno transfigurează, într-o viziune modernă, mitul tragediei euripidiene, care a ispitit pe mulţi autori de tragedii, din antichitate (Seneca) până în epoca Renaşterii şi clasicismului francez (R. Garnie, J. Racin), a iluminismului (E. Smith) până mai târziu. Scrisă în 1910 şi tipărită în 1916, Fedra este, în accepţia marelui filosof şi scriitor, discipol hispan al lui Soeren Kierkegaard, unul din miturile fundamentale ale sufletului uman exprimând acea „luptă” (agonia în etimologia greacă) dintre raţionalitate şi afectivitate, antinomie ce constituie o sursă onto-existenţială a sentimentului tragic, altfel zis dualitatea apolinic-dionisiac prin care Nietzsche definea tragedia greacă. Această „modernizare a tragediei lui Euripide”, transpusă, ca subiect, personaje şi problematizare în ziua de azi, oferă posibilitatea întâlnirii sufletului uman cu orizonturile unui creştinism pacificator în ultimă instanţă. Concepută de autor a fi jucată fără „zorzoanele din ornamentaţia scenică”, adică fără decoruri, costume, varii efecte de teatralizare, ci abia într-o schiţată scenografie (un cearşaf drept fundal şi, eventual, o masă de ceremonie cu trei scaune, ca decor, iar în loc de costume „hainele obişnuite de stradă”), Unamuno a dorit să scoată în evidenţă acea „goliciune tragică” (el despudo tragico), în toată augusta şi solemna ei măreţie, esenţializând la maximum subiectul, personajele, materialul lingvistic, un fel de teatru poetic schematic şi abstract, la antipodul aceluia care utiliza întregul arsenal scenic (decoraţie, costume, lumină, muzică, mişcare scenică, sonorizare), precum cel practicat de Garcia Lorca, bunăoară. Mergând pe ideea de desacralizare a mitului euripidian al Fedrei, fără însă a face concesii ironiei sau derizoriului, Unamuno pune accentul pe dezvoltarea conflictului tragic, motivat sub toate aspectele, până la situaţia-limită, cultivând în mod gradat tensiunea dramaticului până la transformarea acestuia în tragic, până la limpezirea problematicii în orizontul soteriologiei creştine. Problematica fatalităţii eroticului în anumite situaţii, ca reflectare a unui determinism transcendental şi care în secolul al XX-lea se „psihologizează” (J. M. Domenach), este urmărită dincolo de rama mitului antic, în însăşi invarianta ontologică care generează mitul. Patimă nestăvilită şi deopotrivă suferinţă devastatoare, iubirea este în esenţialitatea sa un „eres arrythmos”, care pune într-o ecuaţie antinomică ireconciliabilă capul şi inima, gândirea şi simţirea. Ceea ce anticii înţelegeau prin implacabilul fatum, văzând pe om ca o jucărie în mâna destinului, devine la moderni conflictualitate structural-fiinţială, psihologizare, trăire existenţială la limită şi ieşire din situaţia conflictuală prin tragedie. Tentaţia soteriologică înseamnă acea „revelare a tainei”, dar şi mărturisire despovărătoare, orizont creştin pacificator (precum expierea prin sinucidere a Fedrei lui Unamuno). Reluarea mitului clasic doar sub aspectul „purităţii tragice”, păstrându-se personajele-cheie (Fedra şi Hipolit) din tragedia celebrele tragedii clasice (Euripide, J. Racin) şi înlăturându-se toate efectele scenografice inclusiv oratoria specific actoricească, are drept scop „să dezgolească sufletul şi iubirea Fedrei” până la esenţializarea sublimă şi tragică, o „goliciune lipsită de decoraţiuni” şi „purificatoare”, menită a focaliza atenţia numai asupra intensităţii dramaticului şi psihologizării conflictului. Fedra exprimă invarianta unui conflict esenţialmente tragic, care ţine de transcendenţă, de ontologic şi fiinţialitate. Rămasă orfană de mică, eroina îşi face educaţia la o mănăstire, fiind la un pas de a se călugări. Căsătoria cu generosul şi nobilul Pedro se situează de la bun început pe linia unui atavism care-i va fi fatal. În casa soţului său îl va cunoaşte pe Hipolito, fiul vitreg, retras şi timid, mai apropiat de ea ca vârstă, care însă o apelează ca „mamă”. Îndemnându-şi fiul să-şi sărute mama, Pedro încearcă refacerea unităţii familiale, dar tânăra femeie, la îmbrăţişarea şi sărutul filial, se simte copleşită de o emoţie aparte („un val de foc”), adâncă şi nelămurită, mai puternică decât raţiunea şi morala. Este sentimentul de „dragoste nevinovată” mărturisit doicei Eustaquia. „Dacă este dragoste, nu e vinovată”, crede femeia, căci ea vine din adâncuri iraţionale şi sufleteşti, ca pulsiuni imperative ale fiinţei, „o altă fiinţă pe care o port înăuntrul meu, care mă domină şi mă trage”: „Sentimentul acesta este mai puternic decât mine” (Actul I. Scena V). Atât de „bun, nobil şi tandru”, soţul Pedro – gândeşte Fedra – nu este decât „mijlocul pe care l-a folosit Providenţa pentru a mi-l aduce pe fiul său, pentru a ajunge să convieţuiesc cu Hipolito”. Prezenţa tânărului – dedicat unei pasiuni cinegetice purificatoare – este „ca o ploaie continuă” care „ajunge până în măduva oaselor”. Ceea ce înseamnă, gândeşte femeia în arzândele reprimări zilnice, că „este scris, este fatalitate”, iar dacă ea ar da totul pe faţă, dacă şi-ar putea mărturisi povara sufletească, s-ar vindeca mai uşor… Îndemnată de doică să-şi revină din ameţeli, Fedra mărturiseşte că nu poate să-şi învingă adâncul fiinţei, convinsă că „e o fatalitate să te naşti femeie”. Mai aproape de vârsta lui Hipolito, „mai degrabă confidenta lui, sora lui, decât mama lui”, cum constată Pedro, Fedra este îndemnată de acesta să-şi consilieze fiul „să se gândească la căsătorie”, ceea ce contravine adâncului sentiment nutrit faţă de tânărul rămas indiferent şi ingenuu până la devoalarea gesturilor materne de afecţiune. Dacă de la ea nu poate avea copii, măcar de la fiu să aibă nepoţi, spune tatăl, nebănuind niciodată ceea ce se întâmplă cu adevărat în sufletul tinerei soţii, îndemnată insistent „să abordeze tema” aceasta în discuţiile cu fiul, dându-i astfel totodată acestuia sentimentul că „şi-a recuperat mama”. Lăsaţi singuri, Fedra îi mărturiseşte tânărului iubirea, moment în care, speriat, Hipolito se retrage dezgustat, incestul părându-i-se o monstruozitate. Femeia, despovărată sufleteşte, invocă pe Sfânta Fecioară a Durerii s-o lumineze şi s-o ocrotească. Aflând şi tatăl de pasiunea „contradictorie” a tinerei sale soţii, acesta hotărăşte a tăinui cazul, onoarea fiind considerată „mai presus de orice”… Ofilindu-se de durere şi cotropită de un adânc sentiment de culpabilitate, Fedra vrea să clarifice lucrurile înainte de „moartea care purifică”, hotărând să rămână pură în amintirea soţului greu încercat atât în raporturile de familie cât şi faţă de cei din jurul casei, care deja ştiu ce se întâmplă. Muribunda îi încredinţează doicei sale o scrisoare clarificatoare pentru soţul tulburat, mărturisindu-şi vina şi absolvindu-l pe Hipolito de orice suspiciune, cum de fapt acesta se şi comportase cu mama vitregă. Convinsă că „fără moarte nu există sacrificiu”, Fedra se sinucide. E „suferinţa unei judecăţi” care trebuie respectată de întreaga familie (inclusiv de doica Eustaquia şi servitoarea Rosa), inclusiv de medicul casei Marcelo, care cunoscuse bine „tradiţia familiei” din care provine femeia sinucigaşă, „aceste lucruri care se transmit prin sânge” (fusese medicul mamei şi sorei). Fedra „ştie să moară” nu înainte de a-şi asuma întreaga vină prin scrisoarea adresată soţului, mărturisire confirmată de Hipolito, înlăturându-se astfel orice suspiciune asupra sa. Fedra expiază „ca o sfântă martiră”, în numele crudului adevăr asumat, dar şi în spiritul unei amintiri „pure”… Traducerea piesei aparţine Dianei Maria Diaconescu, Prefaţa lui Andrei Ionescu, iar Postfaţa („Fedra de Unamuno – o modernizare a tragediei lui Euripide”), structurată judicios pe specificitatea dramaturgiei unamuniene, de Dana Diaconu. Constituind prima traducere în cultura română a piesei lui Miguel de Unamuno, traducerea este o reuşită versiune filologică (ad verbum şi ad sensum), realizată de tânăra universitară Diana Diaconescu (experimentată traducătoare şi a altor scriitori hispanici) în perioada studiilor de masterat de la Barcelona. După mai bine de o jumătate de secol, teatrul lui Unamuno „recâştigă tot mai mult adeziunea unui public nou, sensibil la francheţea sa înviorătoare”. Mai vechiul motiv al lumii ca teatru (el mundo es teatro) se reflectă din plin nu numai în „Sfinxul” (La esfinge, 1909), „Umbre de vis” (Sombras de suene, 1930), „Celălalt” (El otro, 1932), ca şi în Fedra, printr-o mai directă referenţialitate la experienţa existenţială.
Zenovie Cârlugea
