„Sărutul” lui Brâncuşi pe scena Teatrului Dramatic „Elvira Godeanu”

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

„Sărutul” ne încredinţează Doina Lemny – e o operă majoră a tinereţii brâncuşiene, alături de „Rugăciunea” şi „Cuminţenia pământului”. Sidney Geist i-a dedicat acestei triade sculpturale un studiu aprofundat, dar şi un articol separat[1].
Constantin Brâncuşi a consacrat temei Sărutul (s.m.) vreo 40 de ani, într-un suprem efort de voinţă, inteligenţă şi imaginaţie. Cele două fiinţe unite prin sărut simbolizează recuperarea androginului originar numit Evadam, care sfârşeşte prin a fi semn. Iar semnul – aşa cum îl defineşte Charles Morris – funcţionează prin procesul semiozei: tetradic (vehiculul semnului, designatum, interpretantul, interpretul, iar în cronica dramatică de faţă interpretantul e regizorul, iar interpreţii sunt actorii[2]).
Ideea că sculptura Cuminţenia devine Sărutul, îi prilejuieşte lui Constantin Noica alcătuirea unei fiinţe bogate şi complexe care ar cuprinde „Multiplul în Unu – o jumătate ar fi cea a naturii şi cealaltă a reflecţiei, a umanului, a culturii”[3]. Ideea androginului o dezvoltă pe larg Cristian-Robert Velescu care mizează pe faptul că sculptorul ar fi fost influenţat de Banchetul lui Platon[4].
Recitind, la rându-mi, opera în cauză a lui Platon, am reţinut că acesta ne propune o ordine: ordo amoris. Acest dialog „despre dragoste”, despre erosul „ne umple de sentimentul înfrăţirii”. Concepţia filozofică a iubirii este a unui zeu Eros care se culcă pe pământul gol, doarme pe lângă porţi, pe drumuri, sub cerul liber; care este un vraci temut, un magician iscusit, e şi nemuritor şi muritor, întresituat între înţelepciune şi neştiinţă, ca estinţă de sine stătătoare, dar duală. Diotima din Mantineia se referise la natura daimonului, dar şi la posesiunea binelui. „Dragostea înseamnă procreaţia întru frumos, după corp şi după spirit”. „Setea de nemurire” şi „treptele iniţierii desăvârşite” conduc la clarviziune şi la dezvăluirea „frumosului în sine”[5].
Dar Horaţiu Mihaiu îi aduce în conceptul şi în universul sonor din montarea „Sărutul” pe Dumnezeu şi pe Sfântul Petru, ceea ce ne arată că regizorul apelase şi la „Banchetul lui Platon” de Marsilio Ficino căci doar aici apare Dumnezeu care este bunătate, frumuseţe, dreptate, este început, mijloc şi sfârşit. Doar frumuseţea lui Dumnezeu naşte iubirea. Frumuseţea e strălucire a bunătăţii divine, iar Dumnezeu este centrul a patru cercuri. „Această strălucire” zugrăveşte în ele modelele tuturor lucrurilor: în Mintea Angelică: Idei, în Suflet: noţiuni; în Natură: germeni plăsmuitori; în Materie: forme. Iubirea este măiastră a tuturor artrelor, iar simbolistica din „Sărutul” ne spune că „nici o parte a lumii nu poartă ura celeilalte”, ci, dimpotrivă, Divinitatea este creatoare şi păstrătoare a Totului; şi fiindcă două lumini strălucesc în suflet: una naturală şi alta supranaturală, prin ele laolaltă unite, se pot înălţa, ca purtate de două aripi în sfera cea mai înaltă[6].
Doina Lemny sesizează înrudirea „Sărutului” cu „Figure ancienne” care păstrează aspectul static, atemporal, din blocul de piatră din care a fost cioplit. „Seria Sărutului… este atemporală şi evocatoare a unei culturi milenare, despre care Brâncuşi a avut o percepere intuitivă şi pe care a avut geniul să şi-o însuşească într-un mod cu totul original. Printr-un proces de eliberare (Sărutul fusese vizat şi pentru Templul Eliberării din Indore – n.m.) a formei, el revine la arhetipuri cunoscute, dar scopul său este de a transmite, pur şi simplu, bucuria pe care o simte. El desacralizează miturile, păstrează distanţa faţă de orice intenţie religioasă (fiind transreligios, în sensul revelat de Basarab Nicolescu ca apariţie a sacrului trans-ascendent şi trans-descendent, extremitatea translucidă a transculturalului ţintind spre transreligios[7]), deoarece este ataşat în mod fundamental de o cultură tradiţională umanistă; le face astfel accesibile şi le dă un caracter de universalitate”[8].
Ion Mocioi ataşează capodopera „Sărutul” influenţei cubismului care recomanda tratarea naturii prin rigoare geometrică (a cilindrului, sferei şi conului). „Sărutul” lui Brâncuşi e „protocronist”, căci anticipează sculptura lui Picasso[9].
Pentru Comarnescu ne reîntoarce la arta abstractă a neoliticului păstrată în troiţele din Oltenia, legate şi ele de cultul religios şi funerar, fiind poate şi semne de conjuraţie şi magie. Iar neoliticul a fost continuat de civilizaţia de piatră şi lemn a dacilor, în care sculptorul din Hobiţa Gorjului se regăseşte ideal şi material, informal şi formal. Cu Egiptul, Brâncuşi are în comun unele trăsături spirituale şi altele tehnice. Măreţia artei egiptene – atât de hieratică, ermetică şi solitară, de asemenea, anonimă sau impersonală – căuta dăinuirea printr-un material, care să reziste schimbărilor geologice şi să păstreze lăcaşul omului cât mai multă vreme. Religiozitatea lui Brâncuşi nu mai are deci dogmatismul şi complicaţiile doctrinei egiptene, ştiind că lumea aceasta este pieritoare. Dar sufletul lui caută depăşirea vremelnicului prin materialele mai dăinuitoare decât omul, procedând asemenea naturii anorganice. „El singur nu poate lucra piramide şi nici ridica menhire, dar devoţiunea lui de cioplitor are desigur multe din religiozitatea preistoricilor şi a egiptenilor şi, adesea, o pietate de sculptor şi arhitect funerar”[10]. Aşa se face că fiinţele lui Brâncuşi sunt stânci însufleţite, geologia devenind organică. „Săruturile în diferitele lor variante nu-s decât două paralelipipede de piatră îngemănate, la început de proporţii mai mici şi având încă distinct conturate capetele, aproape pătrate, ale celor două fiinţe îmbrăţişate, braţele ce le leagă sub bărbie părând o legătură de fier ce strânge şi mai indisolubil tâlcul spiritual şi destinul celor două forme îngemănate dincolo de moarte (Sărutul din cimitirul Montparnasse). Cu timpul, stâlpii aceştia dubli, gemeni, sunt abia secţionaţi de o linie mediană şi nu mai au omenesc în ei decât poate ovalurile acelea geometric reliefate înspre capătul de sus al paralelipipedelor. Pe astfel de stâlpi stau blocuri îngemănate, masive, sugerând fiinţe îmbrăţişate într-un sărut ce le contopeşte geometric, se sprijină concepţia Porţii Sărutului de la Târgu-Jiu, de o simplă şi splendidă monumentalitate, având deasupra celor două serii de paralelipipede stâlpi, îngemănând unitatea – un paralelipiped orizontal, perfect geometric ca o ladă de zestre ţărănească sau ca un sarcofag antic. Sobrele ornamente au cerc egiptean”[11].
Şi tot Ion Mocioi interpretează cel de-al doilea monument al Aşezământului – şi anume Poarta Sărutului – ca fiind asemănător cu un Arc de Triumf. Slăvirea eroilor este făcută, din străvechime, printr-un omagiu al trecerii dincolo printr-un arc al triumfului vieţii asupra morţii[12].
Brâncuşi însuşi s-a confesat că Sărutul a reprezentat pentru el drumul Damascului; că în Sărutul este vorba despre o viziune a iubirii fără de moarte pe care el „a văzut-o” cu ochiul minţii (cel al lui Shiva din frunte – n.m.). „Iar cu cât veţi privi mai mult această operă, cu atât mai uşor îi veţi descoperi sensul: misterul fecundităţii şi al morţii rămâne însuşi misterul acestei iubiri – care va supravieţui chiar şi dincolo de mormânt”. „Aceasta rămâne povestea sculpturii Sărutul; compusă în forma literei (Semnului) M – moartea”[13].
În Simbolistica Sărutului transpare elanul spre absolut şi unificare. Şi cum spectacolul „Sărutul” al lui Horaţiu Mihaiu nu are text, ci doar imaginar semiotizat la maximum, abstractizat, dar cu atât mai capabil de a comunica şi povestea şi starea, iată i-am încropit eu, cronicarul teatral, unul pe măsură. Spectacolul a fost o reuşită a emoţiei vizuale care omagiază – cum am mai explicat – frumosul uman. Lumea egipteană şi a Indiei se derulează prin faţa ochilor (înveşnicirea fiind concepută de Brâncuşi ca o amintire a ochilor (şi cât se aseamănă cu Eminescu, poetul, scriind „un mort frumos cu ochii vii” – n.m.)), sculptorul însuşi explicând categorie: „Nu vezi (pe Poarta Sărutului – n.m.), profile de ochi? Aceste emisfere reprezintă dragostea” (de oameni şi de lume – n.m.) cu o rapiditate cinematografică. Personajele sunt şi ele simboluri semiozice: Ion Alexandrescu: Brâncuşi, Radu Botar: Dumnezeu, Dan Calotă: Sfântul Petru, Monica Sfetcu – Lizica Codreanu, Orbii / Sărutul lui Brâncuşi, Muză: Mădălina Ciobănuc – Mireasa / Femeia cu copilul, Andreea Chiriţescu, Adrian Strâmtu – Egiptenii. Au mai jucat în „Sărutul” Adelina Pudrea, Alexandru Manea, fraţii Mihai şi Vlad Rădulea, Bogdan Constantin. Repet informaţia că Horaţiu Mihaiu semnează regia, scenografia, conceptul şi realizează universul sonor. Coregrafia îi aparţine Mălinei Andrei, costumele sunt concretizate plastic, sugestiv, halucinant, dar extrem de… verosimil de Wilhelmina Bekesi, iar proiecţiile video sunt alese de Cezar Enache. O menţiune în plus pentru Radu Botar, Dan Calotă şi Andreea Chiriţescu. În schimb perechea „bătrânilor” a fost magistral pusă în scenă de doi actori „perfecţi”: Eugen Titu şi Luminiţa Şorop. Neconvingător, totuşi, – aşa mi s-a părut mie – în rolul lui Brâncuşi: Ion Alexandrescu. Poate mă înşel, însă parcă mă aşteptam la mai mult de la dânsul. Faţa lui mi s-a părut oarecum inexpresivă, iar mâinile nu-i erau deloc de sculptor. Mă rog, de-ale criticii… teatrale. Rog a fi contrazis, dacă am greşit, fiind prea aspru în axiologia-mi restrânsă.
Ion Popescu-Brădiceni, cronicar teatral

Bibliografie
1. Vezi Sidney Geist: „Le Baiser de Brancusi”, Le Baiser („Les Carnets de l’Atelier Brancusi”), Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1999, pp. 7-29.
2. Charles Morris: Fundamentele teoriei semnelor; traducerea şi cuvânt înainte: Delia Marga; Editura Fundaţiei pentru Studii Europene, Cluj-Napoca, 2003, pp. 21-25.
3. Vezi „Eseu despre Cuminţenia pământului”, în Petru Comarnescu, Mircea Eliade, Ionel Jianu, Constantin Noica, Brâncuşi, introducere, mărturii; Paris, Arted, 1982, p. 75.
4. Cristian Robert Velescu: Brâncuşi iniţiatul, Bucureşti, Editis, 1993, p.54.
5. Platon/Ficino: Banchetul / Asupra iubirii; Editura de Vest, Timişoara, 1992, in integrum în româneşte de C. Papacostea şi Sorin Ionescu (Nina Façon), pp. 7-68.
6. Idem, ibidem, pp. 69-258
7. Basarab Nicolescu: Transdisciplinaritatea. Manifest; traducere de H.M. Vasilescu, Polirom, Iaşi, 1999, pp. 147-152
8. Doina Lemny: Constantin Brâncuşi; traducerea: Luminiţa Potorac; Junimea, Iaşi, 2005
9. Ion Mocioi: Estetica operei lui Constantin Brâncuşi; Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1987, pp. 48-49
10. Petru Comarnescu: Kalokagathon; antologie de Dan Grigorescu şi Florin Toma; studiu introductiv şi note de Dan Grigorescu şi o mărturie de Valeriu Râpeanu; Ed. Eminescu, Bucureşti, 1985.
11. Idem, ibidem, p. 383.
12. Ion Mocioi: Brâncuşi: Ansamblul monumental „Calea Eroilor” Târgu-Jiu; Ed. Semne, Bucureşti, 2013, pp. 22-24.
13. Ştefan Stăiculescu: Brâncuşi, Cioplitorul în duh; Ed. Academica Brâncuşi, Târgu-Jiu, 2008, pp. 148-151.€

LĂSAȚI UN MESAJ

Please enter your comment!
Please enter your name here