3. Metodele Eului poetic
Prin metoda argheziană ni s-ar ilustra dramatica sforțare a eului poetic de a se constitui ca entitate autonomă; nu va reuși deoarece instanța enunțătoare nu se va putea separa de servituțile specifice conceperii tradiționale a Discursului ca emanație transcendentală; ca atare eul nu izbutește să se întrevadă decât uneori, cu voce infuză, hibridată de interstițiile unei alte voci impersonale ce aparține instanței transcendente; cu toate acestea, arghezianismul consacră un discurs al cărui obiect este de presupus dincolo de text, într-o exterioritate impusă: o asemenea poetică Ion Barbu o va respinge, provocând o bruscă mutație anticipatoare; Mihai Eminescu – nu; ia să-l auzim:,,Celor cari vor o purificare absolută a limbei, li vom răspunde că acele vorbe pe cari vor ei să le alunge sunt aşa de concrete, așa/de/încrescute în țesătura limbei române, încât trebuie să rupi țesătura toată ca să le scoţi… Un fenomen rar e acela că cultura și literatura la Români nu merg de fel în același pas, sunt eterogene chiar. Cultura claselor privilegiate cel puțin e cu mult asupra literaturii țării lor, dar e streină; literatura e națională, dar e în urma culturii”11
Prin metoda barbiană în schimb,,eul poetic este retras definitiv ca modul posibil al discursului, fiind substituit cu o instanță textuală suverană ce dictează doar acele permutări sintactice și prozodice, incluse în legile interne ale textualizării. Oglinzile textului, auto-conştientizarea acestuia, își sunt suficiente și îşi proclamă suveranitatea, autarhia. Abia dacă-și divulgă această atitudine prin semnale ascunse în propriile pliuri. Discursul abolește orice urmă a realului nuntindu-se cu realitatea textuală. Auto-specularitatea, auto-reflexivitatea, auto-referențialitatea sunt singurele operații poetice ce îngăduie procesul de translare textuală. Procesul, transmodernist prin excelență, se manifestă prin figurarea unei corporalități ambigui. Aceasta e, la rându-i, decodificabilă, de către o instanță lectorială implicată egal în actul lecturii. Obiectul prozei, deci și al romanului, va fi meta-proza, deci meta-romanul, iar procedeele discursului etalează practicile infinite ale unei intertextualizări/transrecontextualizări inevitabile.
4. Intertextualitatea lui Nicolae Manolesca
De altfel, intertextualitatea din punctul de vedere al lui Nicolae Manolescu12 este o trăsătură specifică poeticului. Poeticitatea meta-romanului eminescian se lasă încă o dată augmentată din dublă perspectivă: și cea hermeneutică, și cea descriptivă a textului. Apoi, aceeași capodoperă – „O istorie frumoasă: leronim şi Cezara” – a lui Mihai Eminescu, opune polifonia textului literar monologismului lingvistic. Referința este și ea dedublată: cel care spune,,eu” este in același timp autorul și personajul său epico-liric și (meta)romanesc. Pe lângă această intertextualitate generală, opera eminesciană reliefează și una particulară, căci gestul nostru editorial asigură o coprezență a mai multor texte într-unul macro-text (mega-text). Un mod dominant al intertextualității particulare pare să fie, în cazul nostru, permutarea de texte realizată prin includere ori prin substituire (după cum avem o reluare simplă sau o preluare).
Performanța miraculoasă a prozatorului este de a fi asigurat, în premieră, pe teren românesc, trecerea de la cuvântul considerat ca simbol la cuvântul considerat ca realitate. Cităm, iarăși:,, stai ca înaintea unei minuni, și te întrebi aşa ca omul, care-a crezut că tot ce vede e chiar așa cum este, că oare ce să-nsemneze asta…; fantazia este o dată reproducerea vie mai văzută a unui lucru sau a unei împrejurări; a doua oară – coordonarea acestora într-un întreg…, în reproducerea fidelă cu toate finețele ei, a lucrurilor, fantazia oamenilor copți este mai credincioasă…”, „cei tineri spiritualiză realitatea și concretiză într-o negură deasă abstracțiunile…;s-ar putea zice că tinerii colorează gros toate lucrurile, căci altfel nu le-ar vedea de fel…; materialul în care se sensibiliză ideea etern poetică sunt imaginile…; acest mod de cugetare care se reflectă numai asupra corpului, nu asupra ideii unei poezii, constituie naționalitatea ei”.
„Intertextul – ne avertizează pe bună dreptate Nicolae Manolescu – nu mai este deloc o problemă lingvistică, ci integral una culturală”13.” La fel: Eminescu; el creează un text, care-și are structurile literale proprii, alfabetul genetic al textului, tradiția lui; mai mult locul acestui (meta) roman ciudat este un ocol, ci nu o perpendicularitate, căci nu poți atinge direct romanul, care este, fiindcă îl citești (în varianta noastră, stimate cititor – n.n., 1.P.-B.), și totodată nu este, fiindcă ceea ce citești este o referire la roman (și noi l-am intitulat inițial, ”Cinis et umbra sumus” – apelând la transtextualitate și intertextualitate în sens restrâns – n.n., I.P.-B.), ci nu romanul însuşi. Romancierul şi-a scris textul direct sub pielea textului.
Conchidem, dimpreună cu Nicolae Manolescu: nu există un grad zero al scriiturii poetice în romanul de față, care este mai degrabă rodul unei memorii împovărate cultural și al unei meta-memorii.
5. Insula din Insulă
Prin metoda blagiană, instanța enunțătoare este afirmată chiar în procesul constituirii tragice a conștiinței unui eu poetic, investigabil în raporturile alienante pe care le stabilește cu o realitate metafizică. Eminescu este autorul unui monumental text. ”Despre sentiment și fantazie”14, în care așază în centrul oricărei cugetări inima:,, Da!, orice cugetare generoasă, orice descoperire mare purcede de la inimă şi apelează la inimă. Este ciudat, când cineva a pătruns odată pe Kant (acesta a cerut ca metafizica să devină ea însăşi ştiinţă şi să rămână, în acest fel, cunoaștere-n.n., I.P.-B.), când e pus pe același punct de vedere atât de înstreinat acestei lumi (sentimentul unei înstrăinări tot mai profunde duce la sciziunea dintre om și viața sa, sciziunea îl marchează pe subiectul abandonat întru totul lui însuşi cu sentimentul existențial al absurdului; sentimentul fundamental al absurdului se naşte după prăbuşirea tuturor sistemelor metafizice și teologice, nu mai există decât un univers fără punct central și fără o determinare clară a scopului; lumea se sparge și se prăbuşeşte: o infinitate de cioburi scânteietoare se oferă cunoaşterii și voințelor ei efemere – mintea nu mai este decât o fereastră (care este și ecranul separator, dar și breşa transparentă salvatoare existentă în adversitatea opacă a construcției, ce închide faptura scriitorului, a lui leronim (Archaeus) sau a Cezarei (Ondei, Oceanei) -n.n., I.P.-B.) prin care pătrunde soarele unei lumini nouă, și pătrunde în inimă. Și când ridici ochii, te afli într-adevăr în una. Timpul a dispărut și eternitatea cu fața ei cea serioasă te privește din fiece lucru. Se pare că te-ai trezit într-o lume încremenită cu toate frumusețile ei și cum că trecere şi naștere, cum că ivirea și peirea ta înșile sunt numai o părere. Și inima nu mai e în stare a te transpune (s.n.I.P.-B.) in această stare. Ea se cutremură (ca efect al resacralizării-n.n, I.P.-B.) încet de sus în jos, asemenea unei arfe eoliene, ea este singura ce se mișcă în această lume eternă… ea este orgoliul ei. Şi astfel fantazia-mi mai este reflecția lumii astfel cum ea se arată ochilor (lui Narcis-n.n., I.P.-B.) într-o reală trezvie, ci ea în fantezia poetului şi a artistului se ridică în jur în petrificațiunea ideilor eterne, ce reprezintă. De jur împrejur sunt pânze atârnate (țesute de păianjenul-scriitor-n.n. I.P.-B.) la care perspectiva este aparentă, asupra cărora timpul (Orfeu) trece fără urmă, toate având un ce necunoscut de aranjor și toate închipuiri ale unui suflet mare”. Acest „om mare” este omul transparadigmatic parmenidiano-heraclitean; acesta este,,omul literar”-sumă a meditației și a expresiei, sumă a gândirii și a visului; unitatea imaginantă a (meta) romanului eminescian e un dincolo al naturii naturante, iar arta lui e natură altoită; spiritul şi sufletul, Animus și Anima, ca instanțe competitive, se reglementează, se corectează reciproc: cea dintâi ca matrice simbolică lacaniană, supraindividuală, facultate a regulilor de construire a lumii, cu caracter instituțional, codificat, program de experiențe orientate riguros de colectivitate; cea de-a doua ca matrice bio-psihică, ca instanță a convingerilor intime și conținut al unei intenționalități libido-somatice: imagini luxuriante, concrete, reverii valorizante.
Experiența profană menține omogenitatea și deci relativitatea spațiului.
Dimpotrivă, ”pentru omul religios, spațiul nu este omogen, ci prezintă rupturi și spărturi… Există așadar un spațiu sacru, deci ,,puternic”, semnificativ, şi alte spații, neconsacrate, lipsite prin urmare de structură și de consistență, cu alte cuvinte, amorfe”15. Orientarea adevărată dispare, deoarece,,punctul fix” nu mai are un statut ontologic unic, apărând și dispărând în funcție de nevoile zilnice.,,De fapt constată Mircea Eliade – nu mai există nici un fel de „Lume”. Ci doar nişte fragmente ale unui univers sfărâmat, o masă amorfă alcătuită dintr-un număr infinit de „locuri”…16 „Inima” lui Eminescu îi centrează cugetarea, care astfel devine sacră ea însăşi. Această cugetare conține o Axis mundi, ea devine Centrul Lumii, imago mundi. „Cugetarea” lui Eminescu este totală, este organizată într-un Cosmos. Universul ia naştere începând din Centru și se întinde pornind de la acest punct central care poate fi asemuit cu „o inimă”. Dumnezeu însuși a făcut lumea ca pe un embrion și de la el s-a răspândit de jur împrejur. Primul om însuși a fost alcătuit în Paradisul aflat în „Buricul Pământului”. Grație Inimii, spațiul Cugetării eminesciene devine sacru, real (s.n., I.P.-B.) prin excelență și unitar.
Ați priceput că fragmentele (meta) romanului eminescian au ca embrion, ca nucleu, ,,Insula lui Euthanasius”, iar ca esență ultimă a ființării ,,insula din insulă”.
G. Bacovia izbutește ceea ce colegii săi de generație rataseră: un eu poetic cu adevărat constituit; asistăm, grație metodei bacoviene, la asumarea totală a discursului lirico-epico-romanesc de către instanța enunțătoare care își este propria transcendență. ”Eul bacovian nu mai este constrâns să se manifeste din exterior impulsionat de vreo retorică,…, ci se situează simultan în existență și scriitură, asumate coparticipativ ca existență a scriiturii și ca scriitură a existenței.”17 În acest sens, Mihai Eminescu emitea judecăți formidabile având ca idee transferarea energiei vitale în discurs și invers, eul poetic și obiectul poeziei suprapunându-se definitiv:,… tocmai așa sufletul, ideea unei poezii poartă în sine deja ideea corpului său, astfel cum cauza poartă în sine o urmare neapărată a ei. Această dezvoltare dinlăuntru în afară (deci în regimul sacrului -n.n., I.P.-B.), această axiomă care face din sufletul propriu soarta proprie a omului, astfel încât întâmplări, fapte și influențe nu emană din împrejurări externe și neprevăzute care puteau să se-ntâmple și altfel, ci numai din suflet ca singur izvor, (s.n., I.P.-B.), astfel încât toată acțiunea e numai rezultat al predispunerei naturale și trebuia să se-ntâmple astfel cum se-ntâmplă și nicidecum altfel… drama trebuie să devină mijlocul religiunei, pentru a se ajunge la un scop oarecare. Arta nu se poate degrada până la mijloc, ea-și e sie însăşi scop. Scopul artei e arta – frumosul (deci meta-artisticul, n.n., I.P.-B.). Creațiunile artistice, cari sunt mijloace numai pentru un scop care nu-i imanent artei se numesc tendențioase… Lucrurile, cari au un astfel de fundament, întrucât ele nu pot fi și altfel de cum sunt, acelea sunt neperitoare…”
6.Dubla autonomie
Metoda lui Nichita Stănescu situează actul poetic în interstițiile spațiului metalingvistic și instaurează viziunea tragică a traversării semnificantului de către o instanță vorbitoare, ce se afirmă nu în discursul încheiat, ci în pulsiunea preverbală, dată de sentimente care devin cuvinte. Instanța vorbitoare, puternică, rupe orice retorică, retopeşte formele discursului, întorcându-l la originea lui prelingvistică; fiindcă semnul scris îndepărtează, scriitorul trebuie să recurgă la captarea vorbirii vii curgând material în corpul discursului dictat, pronunțat azi (deci nu ieri și nici màine). Poezia dobândește existență doar materializată în vocea poetului. În tentativa ei de a capta ființa autentică (aceea care este) nu mai comunică doar nişte mesaje semantice, nu numai nişte mesaje formale, ci niște mesaje biologice, prin care textul întemeiază realul. Limbajul nu este apt să transporte ființa, întrucât biologicul se află în raport de posterioritate față de limbaj, rolul poeziei constă în intermedierea între aceste două, „ipostaze”, ea fiind autonomă și față de biologie și față de limbaj.,,Instanța poetică, din vorbitoare devine gesticulantă, atunci când caută să se apropie cât mai profund de concretețea ființei, de urma materială, de „spațialitatea” ei verbală. Gesticulația tinde să echivaleze cuvântul vorbit, gestul este rădăcina primordială a cuvintelor.18
Se pronunță Eminescu şi asupra acestei spinoase probleme? Credem că da: „Farmecul cântecului popular consistă în faptul că el dă sentimentului gândirii expresia cea mai scurtă, lăsând la o parte tot ceea ce-i neesențial; el este aşa de exclusiv limbă a sentimentului, încât pentru a-l exprima…construieşte versul cu totul nesilit, alegând totdeauna cuvântul cel simplu… Oare amestecul ce pare fără înțeles a florilor sălbatece ce se strecoară prin pletele bătrânului rege nu sunt metafore vie a creierilor săi, în care imaginile, florile gândirei s-amestecau sălbatice și fără înțeles. Și câtă profunditate în acele gândiri, și cât miros în acele flori. Astfel sunt și florile sălbatice – cântecele poporale. „Aceste cântece poporale” aparțin vocii care ea, singură, comunică inflexiunea ființei, acea materialitate pulsatorie a sentimentelor. Eminescu își mai notează că, luând parte la petrecerile populare ,,din fețele cele vesele dar de-o tristeță ascunsă, din mersul vioi sau obosit, din legănarea și din gesturile diferite citesc (citește-n.n., I.P.-B.) biografiile unor oameni fără nume, dar nimeni nu va putea înțelege vreodată pe cei renumiți, fără a fi simțit vreodată pe cei necunoscuți”. Ca și gesturile, adăugăm noi, cuvintele sunt în relief, în spațiu. De aceea, chiar în actul rostirii trebuie actualizată vocea originară, ce se află conservată în memoria instanței enunțătoare, dar care este neglijată, de instanța lectorială, întrucât a fost dematerializată prin intermedierea semnului scris. Vocea devine astfel o altă transcendență, ultima, în ordinea transsubstantierii (s.n., I.P.-B.) discursului verbal. Ea singură poate comunica sentimente pure. Forma de existență absolută a umanului este sentimentul iar nu limbajul. Doar de pe această pistă (nouă) de lucru, reîntorși în nişte „Cugetări imposibile” eminesciene, ne dumirim de ce Beethoven a compus opera, ”Fidelio” după ce uitase de mult natura vocii omului. Căci celebrul compozitor „scrie muzică pentru voci (s.n., I.P.-B.) cum crede el c-ar trebui să fie și te trezești față c-o operă care ți se pare că fuge dinaintea ochilor, c-ai privi-o cu binoclul întors… şi-i vedea departe (precum Orfeu, nu?-n.n., 1.P.-B.), departe în fundul cugetării unui om ceva straniu (pe Euridice ca umbră doar, să nu-l uităm pe Rilke! – n.n. I.P.-B.), ce părea a nu pricepe bine (ea, Euridicel – n.n., I.P.-B.), și-apoi abia auzi că sunt închipuirile unui surd (ca Narcis care n-o aude pe nimfa Echo-n.n., I.P.-B.) despre vocea omenească, a cărei natură normală el o uitase sau avea numai o reminiscență slabă despre om.
Ion Popescu Brădiceni, doctor în litere, scriitor
1. Dan Pavel. Bibliopolis. Eseu asupra metamorfozelor cărții, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1990, pp.186-188;
2. Mihai Eminescu. Despre cultură și artă. Ediție îngrijită de D.Irimia. Ed.Junimea, 1970, p.41;
3. M.Merleau-Ponty. L’oeil et l’esprit, Gallimard,,,Folio”, 1985, p.33;
4. Jean Jacques Wunenburger: Sacrul; traducere, note și studiu introductiv de Mihaela Căluț; postfață de Aurel Codoban, editura Dacia, Cluj Napoca, 2000, pp.214-215;
5. Mihai Eminescu, op.cit..p.43
6. Idem, ibidem. pp.227-228;
7. Vezi Marin Mincu. Eseu despre textul poetic II, Editura Cartea Românească, București, 1986, pp.27-29;
8. Adrian Marino. Hermeneutica ideii de literatură, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1987, p.34;
9. Idem, ibidem, p.41;
10. În Marin Mincu, op.cit., pp.26-27;
11. Mihai Eminescu, ibidem, p.220;
12.Vezi Nicolae Manolescu. Despre poezie. Editura Cartea Românească,, Bucureşti, 1987, pp.85-96;
13. Idem, ibidean, p.90;
14. Mihai Eminescu, ibidem, p.42;
15. Mircea Eliade. Sacrul și profanul. Traducere de Brânduşa Prelipceanu, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995, p.21;
16. Idem, ibidem, p.23;
17. Marin Mincu, op.cit., p.32;
18. Idem, ibidem, pp.33-34.
19. Vezi Theodor Codreanu. Complexul Bacovia. Editura Junimea, laşi, 2002, Capitolul Narcisul bacovian, dar și Eminescu-Dialectica stilului, Ed. Cartea Românească, București, 1984, în care autorul se afirmă ca întemeietor al transmodernismului românesc, chiar și european.
