În Oltenia, dintre cele patru zone etnografice mai importante şi distincte în ceea ce priveşte arhitectura şi arta lemnului, pe locul întâi se situează Gorjul, cu o bogată tradiţie aplicată la prelucrarea stejarului.
Prin Constantin Brâncuşi, arta lemnului atinge, pe plan mondial, cele mai înalte culmi. „Ciopliturile stâlpilor de pridvor sau de mormânt, ale porţilor mari gorjeneşti, au dezvăluit de-a lungul timpului o măiestrie de prelucrare a lemnului şi de stilizare a formelor, pe care Brâncuşi avea să o reînsufleţească într-un mod propriu în opera sa, desăvârşind-o în coordonatele unui intens modernism”[1] şi transmodernism.
Meşterii lemnari cunoşteau proprietăţile diferitelor specii lemnoase şi le alegeau în funcţie de destinaţia folosinţei. Din gorun (rezistent la umezeală şi ferit de atacul carilor) se construiau casele. Din fag (care se crăpa drept şi se curba la căldură) se confecţionau şindrila, obiectele de mobilier şi de uz casnic ori gospodăresc. Din stejar (de esenţă tare şi foarte rezistent) se edificau chei de fântâni, porţi sculptate; alte obiecte cu varii crestături. Din salcâm (rezistent la umezeală) se făceau butoaie, ştenepi de gard[2].
Constantin Brâncuşi a utilizat masiv, preponderent, lemnul de stejar în crearea unor capodopere precum „Micuța franțuzoaică” (1914), „Cariatidă” (1915), „Fiul risipitor” (1915),„Himera” (1915), „Adam și Eva” (1916), „Bancă” (1917), „Poartă” (1917), „Figură” (1917), „Coloana fără sfârşit” (1918), „Соloana infinită” (1920) „Coloană infinită IV” (1920), „Coloană infinită V”, 1920, „Coloană infinită VI”, 1920, „Bancă, II”I, 1920, „Primul pas” (III, 1920), „Soclu” (1920), „Câine de gardă” (1921), „Medalion” (1922), „Regele Regilor” (1930), „Formă de lemn” (1944), „Portretul doamnei Léone Ricou” (II 1914-1919, „Şurubul” (1930?), „Scaun colțar” (II, 1898)[3]
Dar a lucrat la fel de bine și în lemn de alte esențe: arțar: „Tors de băiat” (1917), „Poartă de atelier” (1929), castan: „Figură de lemn” (1923), nuc: „Tors de băiat”, II (1923), „Cocoșul” (1924), „Casetă” (1898), plută: „Lingură” (1922), tei: „Taburet V” (1928), „Ramă I” (1898), „Ramă II” (1897-1898), „Ramă III” (1897-1898), paltin: „Gherghef” (1896); păr: „Țestoasa târâtoare” (1943), cireș: „Loto” (1896)[4].
Tot din stejar în genere de Bavaria, fiind foarte bătrân, au fost realizate de marele sculptor, născut în Hobița și școlit în copilărie în Brădicenii Gorjului, și alte bijuterii, grele de sens arhetipal: „Primul strigăt (1913), „Cariatidă” (II a), 1914; „Portretul doamnei Léone Ricou” (I), 1914; „Primul pas, II” (1914), „Studiu pentru portretul doamnei Meyer” (I), 1916; „Eva” (1916), „Cupă (I), 1917; „Cupă” (II a), 1917; „Adam” (1917), „Proiect arhitectonic” (I), 1918; „Coloană fără sfârșit” (I), 1918; „Micuța franțuzoaică” (II), 1919; „Studiu de pasăre” (1919),„Platon” (I a), 1920; „Platon” (I b), 1920; „Cap” (1920), „Таburet” (I), „Taburet” (II), 1920; „Taburet” (III), 1920, „Taburet” (IV), 1920; „Socrate” (I), 1922; „Bancă / Fotoliu” (1922), „Socrate” (II), 1923; „Cocoșul” (I a), 1923; „Şeful” (I), 1924; „Şeful” (II), 1924, „Peştele” (II), 1924; „Cupă” (IV), 1925; „Portretul lui Nancy Cunard / Tânără fată sofisticată” (I), 1925; „Studiu pentru Regele Regilor / Spiritul lui Buddha” (1930), „Animal nocturn” (1930), „Vază” (1935), „Figură” (1944), „Portret” (1915), „Cariatidă-Pisică” (1916-1923); „Element al Coloanei fără sfârşit” (1937), „Capul primului pas” (I), 1913-1915; „Crocodil (Cuier mare)”, 1925, „Portret (Stivuitor)”, 1930; „Chivot” (1920), „Furcă de tors” (1923).
În România cultura şi civilizaţia lemnului s-au practicat ca fenomen de masă. „Excelând atât prin construcţii monumentale, cât şi prin obiecte de uz legate de practicarea unor ocupaţii tradiţionale, se impun atenţiei în primul rând Maramureşul şi Gorjul, ale căror civilizaţie şi artă a lemnului se înscriu ca o contribuţie de mare valoare la patrimoniul cultural al Europei, alături de opere similare realizate în ţările scandinave şi în Tirolul austriac, de pildă” [5], ori în Bavaria nemţească.
Gorjul, din Sudul Carpaţilor, avea păduri de brad, fag, iar, pe coline, de stejar, un lemn cu fibră densă, bun pentru construcţii masive, pentru mori de apă, pentru fânare, pimiţi de deal şi apt pentru cioplituri şi crestături. Printre centrele puternice de cioplituri în lemn se numără şi azi cele de la Novaci, Peştişani, Tismana, Arcani, Runcu, Dobriţa, Polovragi, Baia de Fier, Hobiţa, Brădiceni.
La Brădiceni, Câmpofeni, Pocruia se mai văd şi actualmente mori de apă, din păcate nefuncţionale sau, şi mai grav, în ruină şi pe cale de a fi distruse complet de timp, care i-au impregnat lui Constantin Brâncuşi copilăria. Câteva au fost mutate în muzeul în aer liber de la Curtişoara, dar, şi aici, conservarea lor lasă de dorit, din lipsă de bani. Constantin Brâncuşi este moştenitorul unor serii întregi de meşteşugari ai tradiţiei gorjeneşti: dulgheri, tâmplari, şindrilari, dogari, lingurari, cioplitori în esenţe moi, meşteri ai instrumentelor muzicale, care şi-au condiţionat produsele obţinute de specificitatea esenţelor lemnoase şi în funcţie de calităţile lemnului exploatat: duritate, rezistenţă, elasticitate, structura fibrelor, culoarea.
Ca şi aceştia, autorul tripticului Monumental de la Târgu-Jiu a văzut noua relaţie dintre substanţă şi esenţă. Cităm: „Trebuie să te hrăneşti cu esenţa ca să înţelegi valoarea artei, dată de procesul de transsubstanţiere”[6]. El a abordat, cu aceeaşi convingere artistică, şi esenţele moi (pluta, teiul, cireşul, bradul, paltinul) dar mai cu seamă esenţele tari: stejarul, frasinul, arţarul, părul.
Am văzut că stejarul i-a servit ca materie primă în cea mai mare măsură. Acest fapt se datoreşte şi motivului că, în Gorj, întrebuinţarea lui majoră era în arhitectură, or Constantin Brâncuşi a fost un sculptor cu „obsesii” arhitecturale ca, de exemplu „Templul din Indore” şi „Ansamblul sculptural de la Târgu-Jiu”.
Într-un aforism chiar a abordat subiectul. Simplitatea formei, echilibrul precis şi matematic, arhitectura trebuie a fi preţuite tot atât de mult ca şi materialele.
Templul din Indore se dorea un «templu al Eliberării Sufletului de Corp, al Contemplării, al Meditaţiei» de „forma unui ou”[7]. Ansamblul Sculptural de la Târgu-Jiu a fost destinat şi conceput ca «templu funerar, ca templu al Cultului Strămoşilor, ca templu al Timpului Istoric şi Mitic/Simbolic, ca templu al Tradiţiei/Datinei» ş.a.m.d.[8]
Stejarul era sinonim, în cultura greco-romană, cu tăria şi puterea, iar în cultura japoneză cu norocul şi forţele protectoare. „Deşi evreii asociau stejarul cu închinarea păgână interzisă, ei au păstrat credinţa în legătura sa cu supranaturalul”[9], neştirbită şi neclintită.
În România, stejarul este „unul dintre cei mai importanţi arbori sacri”[10]. La umbra lui într-o dumbravă, în copilărie „tineri de idei şi litere ca nişte ţitere” citeam „într-al naturii abecedar, în cercuri tot mai largi desfăşurându-se spre ţărmul unei mări străbătute de-ahei[11] (Să nu uităm: toponimul «dumbravă» derivă tot din rădăcina indo-europeană ce însemna <<<stejar»). Stejarul este un copac mitic, un arbore totemic, căci în ordinea esenţelor vegetale importante din punct de vedere magic, stejarul succede bradului. „Prin toate formele de veneraţie de care se bucură în cultura tradiţională românească, el se integrează în zona spiritualităţii popoarelor indoeuropene, răspândite pe un teritoriu vast, de la Ind la Gange până la coasta Atlanticului”.[12]
Cum figura lui Constantin Brâncuşi a fost realmente mondială, o paradigmă a semioticii şi simbolicii stejarului în contextul de faţă n-ar fi deloc superfluă şi îi vom da curs:
– la vechii greci, stejarul e consacrat lui Zeus (vezi stejarul lui Zeus din Dodona);
– la Roma, este dedicat lui Jupiter Capitolinul;
– la vechii slavi, Perun avea ca atribut acest copac;
– în lumea celtică sau germanică, era asimilat cu zeii tunetului Donar, Tanaris sau Thor;
– în coroana stejarului creştea vâscul şi în preajma lui preoţii druizi oficiau rituri (trans)religioase;
– stejarul are o esenţă dură, iar arborele impresionează prin dimensiuni urieşeşti, fabuloase, prin longevitate, prin puterea de a rezista tuturor vicisitudinilor timpului;
– o lungă tradiţie culturală a făcut din acest copac măreţ simbolul forţei fizice şi psihice, al perenităţii şi majestăţii (vezi măciuca lui Hercule, sau cârja preotului branchid, druid sau slav);
– stejarul e un arbore axial, care asigură omului culturilor tradiționale comunicarea dintre cele trei lumi: subpământeană, terestră, celestă;
– stejarul e o metaforă a omului care nu se lasă doborât de soartă, o alegorie a verticalităţii sale morale; e deci şi simbol al comportamentului sportivilor români și de pretutindeni, al campionilor care, în vechime, primeau pe frunte o cunună din frunze de stejar, ca însemn al maximei prețuiri, recunoașteri valorice şi răsplătiri;
– în latină stejarul şi forţa sunt numite prin acelaşi cuvânt: „robur”[13] – care simbolizează – am mai precizat – atât forţa fizică cât și pe aceea morală; el are valoarea unui templu; corpul uman însuşi, dacă e al unui campion, este celebrat ca un templu[14].
În „Aforismele lui Brâncuşi”, sculptorul însuşi, născut în Hobiţa Gorjului, face referire la lemn: „Lemnul, de exemplu, este în sine şi sub toate aspectele sculptural. Nu trebuie să-l distrugem, nu trebuie să-i dăm o asemănare obiectivă cu ceva ce natura a făcut dintr-un alt material. Lemnul îşi are propriile forme, caracterul său individual, expresia sa naturală; să doreşti să îi transformi calităţile înseamnă să îl nimiceşti, să-l faci steril”[15].
Şi, lemnul, ca şi alte materiale, trebuie să continue viaţa sa proprie, trebuie să sugereze el însuşi şi formele, care vor veni dimpreună din interiorul materiei, iar nu impuse din afară”[16]
În concepția artistului „sculptura rămâne o expresie a acţiunii Naturii. Artistul trebuie să ştie să scoată la suprafaţă fiinţa din interiorul materiei şi să fie unealta care dă la iveală însăşi esenţa sa cosmică, într-o existenţă cu adevărat vizibilă”. „Să îşi pună spiritul în armonie cu spiritul materialului”[17].
Prin urmare „nu poţi să faci din marmură ceea ce ai vroi să faci din lemn – şi nici din lemn ceea ce ai vroi să faci din piatră”[18]. Aşa că vei îmbina toate formele într-o unitate perfectă şi le vei insufla viaţă. Apoi vei vorbi numai despre acea sculptură care posedă viaţa ei proprie; iar nu despre una care ar avea vreo formă asemănătoare vieţii pentru care mai întâi de toate acțiunea contează. „Dacă arta – se pronunţa Brâncuşi într-un aforism – trebuie să intre într-o comuniune cu Natura ca să îi exprime principiile, trebuie să îi urmeze, însă, şi exemplul acțiunii. Materia trebuie să îşi continue viaţa şi după ce au intervenit mâinile sculptorului[19].
Acţiunea descinde, la rându-i, din calităţile dinamice ale formelor terestre. Ca şi la tovarăşii săi de drum; memoria interioară a lui Brâncuşi a fost puternic sensibilizată de grandoarea evenimentelor cosmice, telurice. Şi s-a străduit „să reînvie imaginativ mărturia trecerii şi pulsaţiei lor în firea lucrurilor prezente”. [20] Ba a devenit conştient că e necesar să se reîntoarcă la începutul tuturor lucrurilor şi să (re)găsească ceea ce s-a pierdut; fiindcă „orice lucru-fiinţă sau nefiinţă are un spirit”.[21]; iar „spiritul va fi veşnic viu”[22]. A fost calea/metoda pe/prin care Brâncuşi a ajuns la o sinteză care să sugereze ceea ce voia să reprezinte, ajungând să scoată din bronz, din lemn şi din marmură acel diamant ascuns-esenţialul.
Dar şi fiecare om îşi are diamantul său. Artistul va prelucra şi acest diamant brut conjugat cu cel al lemnului, în cazul articolului nostru, pe care „îl frotează şi îl taie în zeci de faţete, după forma pe care a întrevăzut-o în măruntaie – şi după visul său interior”[23]. Forma se va arăta meditaţiei esenţială, dar motivată originar de un sentiment foarte profund şi de ambiţia apropierii de adevărul esenţial. Acest adevăr ar fi realul (în sens eliadesc – sacrul – n.n. I.P.B.). „Ceea ce este real este numai esenţa. Iar dacă te aproprii de esenţa reală a lucrurilor ajungi la simplitate [24]. Dar ar putea fi „măsura”, „numărul de aur”, proporţia interioară”. Şi, totuşi, „simplitatea nu este scop în Artă, însă ajungi la simplitate fără de voia ta, apropiindu-te de sensul real (s.n.) al lucrurilor. Simplitatea este în sine complexitate, şi trebuie să te hrăneşti cu esenţa ca să poţi să îi înţelegi valoarea” [25].
Va urma
Ion Popescu-Brădiceni
