Forma obiectului artistic va reprezenta „forma ideii în sine” [26] și va fi „măsura propriei ei ființe”. Si cum „există un scop în toate lucrurile” accidentalul poate fi transformat în aşa măsură încât să devină identic cu o lege universală [27]. Devine evident, de acum, un aspect fundamental: Constantin Brâncuşi era şi a fost, cât a trăit şi a muncit, un filosof al artei, cu multiple faţete care ar merita a fi dezvoltate într-un articol separat.
Reîntorcându-ne la materia lemnoasă, la cea de stejar în speţă, rămâne fundamental incontestabil că Brâncuşi a rezervat lemnului suprafeţele zimţate, formele complexe sau perforate şi finisajul sumar. Puţine din lucrările în lemn sunt lustruite, iar acestea au fost transpuse în bronz. Din peste douăzeci de lucrări făurite în materiale şi versiuni diferite, numai patru au fost transpuse din lemn în bronz: Primul strigăt (1911), Tors de tânăr (1916), Cocoşul (1924), Portretul lui Nancy Cunard (1928). Lemnul – apreciază Athena T. Spear – a fost folosit de Brâncuşi „pentru forme fantastice, groteşti sau pline de duh, pentru suporturi (Cariatidele), socluri sau mobilier”. [28]
Ca să ne edificăm asupra semioticii şi simbolisticii celulozei şi ligninei din câteva specii de lemn (brad, molid, pin, fag, mesteacăn, plop, stejar) am consultat un vechi tratat de chimie organică în care se face vorbire de semnificația simbolurilor D şi L, precum şi de metodele prin care au fost atribuite semnificaţii fiecărei substanţe din această clasă. Caracterul coloid al soluţiilor acestei substanţe este un semn că celuloza de stejar are o structură macromoleculară. Compuşii cu o asemenea structură s-ar carboniza dacă ar fi încălziţi peste 300°. „La stabilirea structurii celulozei a fost de mare ajutor spectrul de raze X. Cu tot aspectul ei amorf celuloza se comportă faţă de razele X ca o substanţă cristalină. Celula elementară a reţelei cristaline este străbătută de cinci macromolecule”[29].
Reprezentarea spaţială a celulei elementare a celulozei se aseamănă cu un cub. În fibrila de celuloză s-au depistat însă porţiuni cristaline, cu orientare paralelă a macromoleculelor, şi porţiuni amorfe. Constantin Brâncuşi a ţinut cont fireşte de aceste caracteristici determinate de greutăţile moleculare şi gradele de polimerizare ale diferitelor tipuri de arbori când a sculptat din ele obiecte de artă? Poate că da! Au contat soliditatea mecanică a lemnului în cauză şi rezistenţa mecanică la rupere, dar, poate, şi insolubilitatea în apă (determinată de numărul mare de legături de hidrogen dintre macromolecule), calitatea de a fi higroscopică. Spectrul de raze X al celulozei îmbibate cu apă este identic cu al celulozei uscate; „apa se fixează deci – conchide C.D. Neniţescu – numai la partea exterioară a cristalitelor, ajungând cel mult până în regiunile amorfe, mai puţin compacte ale fibrei.”[30]
Lemnul este un agregat compact de celule şi de canale sau vase prin care circulă seva plantei. Uscat, el va conţine, procentual, celuloza, lignina, hemiceluloza şi cenuşa (incrustele sunt insignifiante şi nu se mai iau în calcul la redarea compoziţiei speciei de lemn – n.n. I.P.B.). Lignina joacă, în acest sens, un rol comparabil cu al cimentului, iar celuloza cu al fierului, în betonul armat. Avem tot atâtea motive să înţelegem demersul lui Constantin Brâncuşi de a fi apelat la lemn cu aceeaşi încredere nețărmurită cu care a utilizat marmura, piatra şi metalul feros şi neferos.
Problema care se iveşte acum este de ce majoritatea sculpturilor în lemn sunt de stejar (românesc, de Bavaria sau recuperat din demolările din Paris). Lignina de foioase conţine 21-22% grupe metoxil. Din lignina de foioase (angiosperme) se formează alături de vanilină, şi aldehida siringilică, dar se obţine şi acidul trimetilgalic. Se deduce de aci că lignina… foioaselor conţine în plus pe lângă inelul de guajacol, şi un inel de eter 1,3-dimetilic al pirogalolului. Orice lignină se formează, de facto, prin copolimerizarea dehidrogenantă a alcoolului p-hidroxicinamilic, cu alcoolul coniferilic şi cu alcoolul sinapic. „În lignina de fag, cei trei alcooli apar probabil (inexactitatea nu ne aparţine – n.n.) în proporţia 5:49:46[31]. Complicatele structuri ale ligninei, neunitare, uimesc prin romburile lor, similare celor din „Coloana Infinită” ori din atâtea suporturi ale capodoperelor brâncuşiene, sculptate în spirală (ca de exemplu al „Domnişoarei Pogany III”, din 1933), pentru a însoţi mai bine mişcarea sculpturii alcătuite „din arcade, curbe şi îmbinări sidefii, din cochilii pure” (Jean Arp[32]).
Constantin Brâncuşi „studia şi admira nervurile şi delicateţea lemnului de stejar, a lemnului graţios de nuc, fineţea plopilor”[33] din simplul motiv că lemnul este un material „prietenos”[34], aproape „uman.” De altfel arborele ca dublu vegetal al omului şi-a menţinut simbolistica milenară în aproape toate modelele spiritual-culturale ale acestei vetre gorjeneşti. Sculptorul a crezut că eul auctorial trebuie să reintre în anonimat, în colectivitate. De aceea a eliminat narcoticul religios şi a creat în feerie, în forţă şi vitalitate, în euforie şi optimism (dozat cu meditaţio-melancolia).
Cioplind lemnul, artistul hobițeano-brădicenean a redescoperit volumul, formele, substanţa, simetria şi regularităţile frumosului şi ale naturii. A căutat şi a găsit forma ideală (a se citi: perfectă), proporţiile psihedelice, echilibrul olimpian. Deseori forma era o fântână („Fântâna lui Narcis”), o „Muză adormită”, o „Cuminţenie a pământului”, dar şi „Măiastra”. Piedestalul din 1912 al „Măiastrei” este artă de geometrie paralelipipedică, având la mijloc basoreliefuri, imitând scoarţa copacilor din păduri. Privite atent, constată Petre Pandrea – basoreliefurile sunt schiţe de figuri umane, legendare, de la începutul lumii, poate antropoizii sau monştrii degeneraţi de la sfârşitul ei.[35]
Dar principiul geometric (metageometric şi transgeometric în special – n.n.), similar în cazul lui Brâncuşi cu cel poetic (mai exact transpoetic) este aplicat cu stricteţe atât în lemn cât şi în bronz. Astfel „Cocoşul” (fie el din jugastru, arţar, nuc) se îndreaptă spre cer, uscat şi matematic dar îndoit încărcat de un fior ancestral şi – vorba lui James Joyce din „Finnegan’s Wake” (Privilegiul Finneganilor), „hierarchitectitiptopploftical”.
Arta brâncuşiană a îmbinat, de-o manieră exemplară, filosofia corpului cu filosofia materialului. Corpul îi era trainic, descătuşând energii aproape inepuizabile. Ancorat într-o filosofie a vieţii (Lebensphilosophie), adică una organică/organizată, una a vitalităţii şi naturalităţii, sculptorul credea ca şi James Joyce şi Mircea Eliade în „eterna reîntoarcere” pe care a şi imaginat-o sub forma spiralei. Pentru el „natura este materializată în legi, iar omul şi societatea se dezvoltă în regularităţi (legităţi), în fluid vital, care urmează a fi descifrat şi pus în formule. Formulele celulozei şi ligninei sunt binevenite în (a) stringenţa (s.n.) studiului de faţă şi s-a văzut în prima parte a cercetării noastre ce rol electrizant au pentru un hermeneut şi semiotician aplicat. Există în concepţia filosofică a lui Constantin Brâncuşi şi o influenţă carpatino-europeană. Această influenţă se alătură terținclusiv celei orientale. Stilistica strălucitoare şi complexitatea teoretică a preluat-o de la Vico şi Nietzsche, pe cea materialistă de la românul Vasile Conta.
În esenţă, viaţa ca expresie a destinului inexorabil şi tulburător duce la seninătate, la euforie, la acceptare şi la detaşarea de sine. „Din această poziţie telurică şi de autoapărare prin vitejie, derivă vitalismul şi abstracţionismul geometrizant brâncuşian. Nu se contrazic. Sunt două fațete. Destinul are reguli concretizate în legile care mişcă astrele, în anotimpuri fixe, în fixitatea relativă a vârstelor şi a vieţii biologice omeneşti, în regularitatea creşterii codrilor carpatini şi a plantelor. Aceste fixităţi sunt abstracţiuni dictate de o matematică inexorabilă. Pe lângă mersul constelaţiilor avem şi mersul omului în istorie”[36].
Prin opera în lemn a lui Brâncuşi au revenit în arta plastică vitalitatea, chivotul sacru, forţa, personalitatea energetică, feeria şi autenticitatea, transformând-o în artă puternică şi majoră, expresie a echilibrului pe muchie de cuţit între abstracţiune şi reprezentare.
Tratând materialele diferit, Brâncuşi a rezervat lemnului într-adevăr „suprafeţele zimţate, formele complexe sau perforate şi finisajul sumar”[37]. Totuşi folosirea consecventă a marmorei indică motivul că „lemnul are granulaţia prea mare şi prea nesigură pentru a permite o formă atât de subtilă şi precisă ca Pasărea”. Mai mult, nu are nobleţea şi transparenţa marmorei; totala opacitate şi concreteţea sa nu se oferă unei expresii de imaterialitate sau prețiozitate, care erau printre ţelurile cele mai înalte ale lui Brâncuşi.
Şi totuşi, acestea – s-a văzut în timp – şi-au dizolvat corpul material, transfigurându-se în surse de lumină. Purtându-şi aura sacră se vor fi alăturat divinităţilor solare transtemporale şi transmoderne ori divinităţilor telurice (s.n.). „Coloana fără sfârşit” a fost zămislită cu destinaţia de a fi o divinitate care „să urce perpetuu spre cer printre (şi asemenea n.n.) copacilor adevăraţi” [38] şi să creeze o mişcare organică de înălţare.
Altfel scris, Brâncuşi s-a proiectat în obiect, ca acesta să grăiască, el însuşi, în locul artistului. Aşa că opera sa din lemn este tot atât de occidentală pe cât este de orientală (vezi influenţele dinspre Milarepa, dinspre budismul zen, dinspre arhaicitatea românească).
Marielle Tabart adaugă acestor repere încă trei: umorul, gustul pentru îmbinări şi încrucişări „interpretarea spiritului ce străbate natura în spiritul care respiră.”[39]
Ion Popescu-Brădiceni
Note bibliografice:
1. Irimie, Cornel, Necula, Marcela: Artă ţărănească a lemnului; editura Meridiane, Bucureşti, 1983, capitolul „Valorificarea tradiţiei şi creaţii noi de artă populară în lemn”, pp. 59-60;
2. Şerban, Doru Al., Mischie, Nicolae: Meşteşuguri tradiţionale şi meşteşugari din Gorj; editura „Rhabon”, 2003, capitolul „Lemnăritul. Meşteşugari lemnari”, pp. 29-30;
3. Mocioi, Ion: Constantin Brâncuşi, Opera, editura Spicon / Drim Edit., Târgu-Jiu, 2003, Capitolul „XIV. Catalogul operelor Brâncuşiene”, pp. 439-487;
4. Brezianu, Barbu: Brâncuşi în România; editura Academiei din R.S. România, Institutul de istoria artei, Bucureşti, 1976; capitolul „Lucrări artizanale”, pp. 211-217 (vezi fig. 234, p.213)
5. Irimie, Cornel; Necula, Marcela: op.cit: capitolul „Zone, centre specializate, creatori de seamă; esenţe şi tehnici folosite”, pp. 10-17;
6. Popescu-Brădiceni, Ion: Arca Metanoia. Triada tipologică de la Târgu-Jiu: Tăcerea, Sărutul, Infinitul, editura Măiastra, Târgu-Jiu, 2010;
7. Buliga, Sorin Lory: Simbolistica sacră, în opera lui Constantin Brâncuşi; editura Scrisul Românesc, Craiova, 2009, capitolul „Simbolistica sacră a Templului din Indore”, pp. 111-147 (vezi în „Introducere”, p.115)
8. Muntenuş, Horia: Dincolo de Brâncuşi, prefaţă de Constantin Zărnescu; editura Geodo, Cluj-Napoca, 2008, capitolul „V. Kion Ouranou (Axis Mundi – Axis Boreus / Cardines Mundi – Polus Geticus”); subcapitolul 1. Ansamblul sculptural de la Târgu-Jiu: O celebrare iniţiatică a Crăciunului”, pp. 203-206;
9. Sheperd, Rupert şi Rowena: 1000 de simboluri. Semnificaţia formelor în artă şi mitologie, editura Aquila; traducerea: Ana Ferche, p.238;
10. Evseev, Ivan: Dicţionar de Simboluri, editura Vox, Bucureşti, 2007, pp. 394-396;
11. Popescu-Brădiceni, Ion, op.cit.; poemul „Cronicarul bizantin”, 51-52;
12. Idem, ibidem;
13. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain: Dicţionar de simboluri, vol.3, editura Artemis, Bucureşti, 1995, pp. 264-265
14. Jeudy, Henri-Pierre: Corpul ca obiect de artă, Editura Eurosong / Book, 1998, pp. 234-244;
15. Zărnescu, Constantin: Aforismele lui Brâncuşi; editunile R. „Fapta transilvăneană” şi „Zalmoxis”; 1994, p.96, capitolele „Despre artă”;
16. Idem, ibidem, p.97;
17. Ibidem, p.98;
18. Ibidem, p.96;
19. Zărnescu, Constantin: Op.cit., p.114;
20. Ailincăi, Cornel: Gramatica formelor vizuale; colecţia „Comunicare şi limbaj”, editura Paralela 45, 2000, p.49;
21. Zărnescu, Constantin, Ibidem;
22. Ibidem, p.112;
23. Ibidem, p.115;
24. Ibidem, p.95;
25. Ibidem, p.97;
26. Ibidem, p.102;
27. Ibidem, p.104;
28. Spear, Athena T. – Păsările lui Brâncuşi, traducere de Ana Olos, editura Meridiane, Bucureşti, 1976, p.42;
29. Neniţescu, Costin D.: Chimia organică, vol.ll, ediţia a VII-a, E.D.P. Bucureşti, p.291;
30. Idem, ibidem, p.298;
3. Ibidem, p.331;
32. Apud, Tabart, Marielle: Brâncuşi, Inventatorul Sculpturii Moderne, traducere de Emilia Munteanu; Editura Univers, DeCouvertes, Arte, Centrul Georges Pompidou, 1995, p.37, cap.2: „Un artist arhaic şi modern”
33. Pandrea, Petre: Brâncuşi, amintiri şi exegeze. Estetica lui Brâncuşi, ediţie îngrijită de Nadia Marcu – Pandrea, prefaţă de Ştefan Dimitriu, editura Vremea, Bucureşti, 2009;
34. Idem, ibidem, pp. 122-123;
35. Ibidem, p. 181;
36. Idem, ibidem, p. 206;
37. Spear, Athena T. Op.cit;
38. Ibidem, p.54;
39. Tabbart, Marielle, op.cit, pp. 42-51.
